Trasparenza e leggerezza?

di Maria Grazia Eccheli

Nel lontano 1927 Ernst May, su Das neue Frankfurt, la rivista da lui ideata, interveniva in un dibattito da lui voluto sulla copertura piana: «…tra i numerosi problemi costruttivi… nessuno ha tanto agitato gli animi quanto il problema tetto piano e tetto a falde. Nonostante che entrambi i tipi di copertura siano stati applicati per millenni in tutte le parti del mondo e che la soluzione della copertura piana sia stata adottata anche nei paesi nordeuropei sia nell’epoca classica che in quella successiva, senza che questo avesse mai sollevato pubblici dibattiti…».
Il commento più convincente è forse quello di Adolf Behne «il tetto a falde è bello quando si collega al corpo dell’edificio in modo chiaro e semplice», come testimonia la bellezza che riflette l’armonia della vita medioevale. Solamente in epoche successive – secondo Behne – il tetto si stacca dalla sua funzione e diviene quasi un pretesto architettonico: esattamente il contrario dell’intenzionalità del tetto piano, vale a dire la capacità di saper cogliere il significato della propria necessità originaria ricomponendo nuovamente l’edificio come fatto unitario.
Oggi 2009, la rivista And mi chiede una riflessione su trasparenza e opacità, termini che sembrano l’emble- ma di un’ultima ed irresistibile ‘guerra’ formale – dopo quella del tetto piatto: uno slogan che vorrebbe, ana- logamente al primo, surrogare l’intera complessità del fatto architettonico (dal fatto costruttivo al problema del significato). ‘Trasparenza, leggerezza…’: ma si tratta davvero di una questione propria dell’architettura? L’idea di architettura non corrisponde forse ad un problema di adeguatezza e di verità della costruzione a fronte di un luogo o di un programma? Di fronte a tali problemi ‘trasparenza e leggerezza…’ divengono solamente mezzi formali, tra gli altri, per declinare l’adeguatezza dell’architettura rispetto ai suoi compiti per così dire istituzionali, perdendo quindi quel carattere ideologico e dirimente che sembra loro affidato dal dibattito attuale, ultima incarnazione di un proteiforme zeitgeist.
L’architettura è luce e ombra, trasparenza e opacità e solo la verità delle sue forme rende un edificio unico. Non proviamo forse un senso di leggerezza dentro lo spazio ipostilo della moschea di Cordova mascherata alla città da un muto e interminabile muro?
Ma tale sovrana indifferenza dell’architettura, oltre che nella diacronia è ravvisabile anche nell’esperienza di un singolo artista.
Peter Zumthor, ad esempio, sembra volta in volta reinventare la ‘scorza’ delle sue architetture. A Sumvitg, inseguendo la leggerezza delle strutture in legno, trasformando le pareti della Cappella di San Benedetto in un’araldica successione di esili sostegni delle nervature a foglia della copertura, smaterializzandole vieppiù nella luce celeste di un leggero stacco inserito tra l’involucro in legno e la copertura. Nel progetto per i Bagni Termali a Vals, non proponendosi immagini mentali da adattare al compito assegnatogli ma rispon- dendo a questioni fondamentali non affatto immaginarie come il luogo, il compito e i materiali (montagna, acqua e pietra), s’inoltra nelle viscere della montagna, componendo, mediante una sorta di artificiali strati geologici, una sorta di cava di pietra abbandonata la cui norma strutturale sembra essere affidata alla sola logica dello scavo.

Credo comunque sia responsabile rivedere ridicole equivalenze: quella ad esempio che identifica traspa- renza e leggerezza con l’idea di contemporaneità; come, all’opposto, l’idea di opacità (cioè di murario in genere) con un atteggiamento rivolto, se non all’antico, certo al passato.

Una lettura indispensabile per accedere all’opera di Mies van der Rohe: se al tema della leggerezza e della trasparenza sembrano rispondere in toto le sue architetture, esse sono anche il risultato di un lungo percor- so verso una forma che ha nelle relazioni tra spazio interno e spazio esterno – con la natura e con il paesag- gio – la propria origine e il proprio fine. Quale altrimenti il ‘senso’ dei notissimi collages nei quali solamente opere d’arte – Guernica di Picasso o enigmatiche statue – sanno abitare impalpabili spazi che, sul fondo di paesaggi infiniti, sono inquadrati da un’architettura quasi invisibile, ridotta a minimali frammenti?

Una ricerca ostinata che attraversa anche campi dialetticamente opposti (vedi edifici analizzati contempo- raneamente in ferro/vetro e in cemento/muratura); una ricerca tesa a trasformare forme tecniche in forme architettoniche di inaspettata chiarezza strutturale.
La tensione con cui Mies insegue ‘l’architettura del proprio tempo’ lo porta ad identificare forma e struttura: la liberazione della parete dalla sua funzione portante apre alla possibilità di ‘aprire’ verso l’esterno l’invo- lucro dell’edificio in qualsivoglia punto. è così che i pilastri seguono una norma che risulta indipendente dai sottoinsiemi di chiusura che, siano essi in vetro o in muro, sono ormai ridotti quasi a contingente modo d’utilizzare una struttura che li trascende e che ne è quasi indipendente. Ne risultano effetti sorprendenti: i volumi sembrano liberarsi di tutto il loro peso ed acquistare un’aerea leggerezza.

Paradigmatica è la Neue Nationalgalerie. Dentro l’ordinato disporsi dei pilastri cruciformi che, come quelli di un tempio, s’innalzano sul forte basamento che contiene la (vera) galleria d’esposizione, il vetro che pe- rìmetra la sala quadrata destinata a esposizioni temporanee tende a scomparire, rivelando così l’intuizione originaria di Mies di una bellezza della struttura come superiore a quella di ogni edificio finito.

Solamente nel progetto dei suoi primi grattacieli, il vetro acquista un valore discriminatorio della forma: se nella versione a pianta poligonale il vetro non è considerato un semplice rivestimento inerte ma un elemento ricco di ombre e riflessi provocati dalle superfici lineari e sfaccettate che intercettano la luce; nella seconda versione, con pianta ad elementi convessi, la curvatura è regolata sul gioco di riflessi della superficie in vetro, e svela scanalature come di una gigantesca colonna: «i miei pensieri guidano la mia mano e la mia mano dimostra se il pensiero è giusto».

La lezione di Mies sembra esplicita nel lavoro di Alberto Campo Baeza. Dalla casa Spanu alla casa de Blas, il tema di una leggerezza che vive in presenza e a fronte della gravità appare come il risultato della declinazione di antiche questioni: tipo, natura, spazio, misura, luce e materia sono voci sospese dentro le forme dettate dal luogo. Forti basamenti, in cui si rapprende la parte più intima della vita familiare, reggono diafane stanze di vetro che ospitano la vita quotidiana della casa in una totale immersione nella bellezza del paesaggio; allorché tale bellezza sia oscura o difficile, Baeza la ri-costruisce con fragranze di limoni, con vasche d’acqua al riparo di silenziosi muri di calce: come negli antichi patii, come nella casa romana, ‘ritrovata’ da Mies con le sue sorprendenti case a corte.

Due edifici di Peter Zumthor e di Rafael Moneo, pensati nello stesso anno, sviluppano l’identico tema di volumi luminosi che, se filtrano le algide luci del giorno al loro interno, si trasformano la notte in luce solidificata. Nella Kunsthaus di Bregenz, tre lunghi muri strutturali, con una disposizione che richiama l’iconografia delle opere di Mondrian, sono disposti da Zumthor a separare gli spazi interni dai percorsi del pubblico. L’edificio demanda ad un secondo perimetro opaco il compito di accogliere l’opera d’arte. Un ultimo doppio perimetro in vetro acidato trasforma l’intero edificio in un puro parallelepipedo di luce sulle rive del lago di Costanza. Sempre sull’acqua, ma in riva alle burrascose onde dell’oceano, Moneo disegna astratti bastioni non più di pietra ma di materiale traslucido. Una luce diurna come sospesa caratterizza le ampie rampe, soste e percorsi, strategicamente collocati tra il leggero involucro esterno e quello interno, possente, delle scatole di legno. Su uno smisurato podio roccioso, due prismi luminosi, alla notte, restitui- scono alla città l’intera vita dei teatri che contengono.

Una ricerca al limite dell’astrazione quella di Sejima, verso un’architettura che – al pari del famoso ‘quadra- to bianco su fondo bianco’ di Malevich, dipinto in due toni di bianco appena percepibili, – sembra tendere al quasi nulla. Spazi rarefatti abitati da sottili pilastri di acciaio, come in un bosco innevato di Waida, e da «la parete vuota», come la chiamava ironicamente Kandinsky, «bidimensionale, perfetta, piana e ben proporzionata, ma silenziosa, sublime e autosufficiente»: quella parete vuota che divenne per i protagonisti del MM elemento architettonico.

Sejima lavora dentro lo spazio declinando una natura sospesa tra ricerca Miesiana e tradizione orientale. Piastre scavate a contenere la natura fatta di luce e cielo, segrete oasi, sapienti disposizioni di essenze, demandano il colore delle stagioni a impalpabili spazi. Tende come carta di riso a velare impossibili, per l’occidente, stanze domestiche.

Per ritrovare luci zenitali e pensili giardini, ma anche per sorprendere, il gruppo Sanaa sommuove, slittan- dole, le sette scatole sovrapposte che compongono il Museo d’Arte Moderna a Manhattan. Il bianco vetro schermato da grigie reti stirate, non opaco non trasparente, appare come uno scultoreo faro che si staglia nel disordinato luogo.

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foto di Hélène Binet

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Sanaa, Museo d’Arte Moderna, New York

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Sanaa, Padiglione alla Serpentine Gallery, Londra

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